採訪、撰文：野花
説到香港的影視工業，你會聯想到甚麼？大概是香港電影的盛世，既出產揚威國際的動作和文藝片，亦讓一代演員和導演名聲大噪。可能是那些偶爾深宵重播，家喻户曉的電視劇目。也許你納悶為何香港的商業影視作品總是因循守舊、一式一樣。或者是在壓抑的社會氣氛中，你對新晉的人材和作品充滿想望。
你可會想起，在浪漫與光鮮銀幕背後，是一羣艱苦搵食的人？他們追夢的同時，也面對著各式的剝削和職場潛規則。《MEMO》特此專訪「香港編劇權益聯盟」成員阿茄，談談他對行業生態的觀察，不合理待遇的成因，和改變的進路。
阿茄在電視圈打滾了七年多。入行初期，他在無線電視做全職編劇。幾年間，他自覺事業發展至樽頸，便轉為自由身，接不同電視台、廣告商和大陸合拍劇的案子。某程度上，阿茄的職涯抉擇，也是影視行業的一面照妖鏡。
「我的公司比較舊派，新人要走進編制，爬上企業階梯或者實踐自己的創作殊不容易。新編劇在電視台的發展路線，一般是先當個低薪學徒，負責跑腿和雜務，然後升職做初級編劇，若得到管理層認可才有機會成為劇集的編審。」
編劇的仕途視乎運氣和能力，但現時業內讓新人向上流動的機遇確實少之又少。相較其他行業，影視業尤其多五、六十後的一代高踞管理層。他們在工業最輝煌年代名成利就，順理成章地擠身決策者和老闆階級，成為把持資源和創作模式的一群。 「後果是，香港的商業製作長年沒有進步，故事形式和背後的倫理觀始終沿襲既有模式。新晉編劇難以在這個環境內求變，提煉新的故事和風格，或者讓自己的創作成功面世。為了尋求突破，我便開始自由接案，參與不同的創作嘗試。」
外判系統的前世今生
現今香港的影視生產模式以廣泛利用外判見稱。這套系統的煉成，與電影工業如何發展出整合資源之術息息相關。根據阿茄提供的線索，筆者爬梳出以下的脈絡。
上世紀電影工業初嘗蓬勃的年代，以邵氏為首的龍頭公司，建立了集合影棚、配音室、訓練學校、宿舍等於一身的垂直綜合式片廠，擁有自己的創作、製作和藝員班底，包辦發行、宣傳及上映，務求達到流水作業的生產，以高製片量搶佔市場圖利。
但面對海外電影競爭、彩色電視興起、量產套路相近的電影未能滿足觀眾口味等因素，這種運營模式難以維持。片商進而將發行和製作分家，將後者外判，既可削減員工數目、減低恆常開支，亦可提升創作的多元性。其時冒起的中小型製作公司亦在外判浪潮中找到自己位置，分一杯羹。
八、九十年代，電影工業迎來又一次的興盛。港產片在本地和國際都有市場，自然不愁院線和投資者支持，使得片商開始追求荷李活的製作規模、悅目的特技和動作畫面。但當港片再次面臨挫折，拍電影需要高資本投入、同時面對高蝕本風險的問題，便暴現得更甚。於是，片商提高對中小型承包公司的依賴，而外判系統裡的資本要在市場收縮的情況下維持獲利，便向底層開刀；資金鏈頂端的行業菁英亦因而累積更多權力和資源。
此套路近二十年成為常態。「面對市場低迷，大片商要有把握才開戲，並透過外判將風險轉移至細公司和工人。」阿茄亦指出，現時ViuTV側重外判的模式也是如出一轍：「電視劇比電影更即食，電視台要追收視已是不切實際，要賺錢只能靠捧紅旗下明星，再將其他工序盡量外判。從商業角度看，這是無可厚非，但負擔代價的卻是工人。」
肥上瘦下的剝削鏈
外判制實際上是如何讓大公司卸走風險，消解上述矛盾？以編劇界為例，為壓縮成本，製作期一般都非常趕急，編劇未有白紙黑字的合約就需要開工，開筆良久也未知何時有錢收、收多少。新入行編劇的開工形態比上一代更零散，更難知道市價水平，亦缺乏保障自己的意識，則特別容易被拖糧走數。
「製作公司接過案子後，會招攬編劇，稱『搵你一齊度下嘢』，實際的工作內容與正職無異。但當編劇問及出糧細節時，卻會遇到公司推説合約仍在擬定、要和電視台交涉等，一直藉故拖延。」編劇通常要到製作「出街」後才有錢收，如此拖數一年半載乃常事。更甚的是，如果項目爛尾，資方隨時分毫也不付給編劇，彷彿只要製作不成，出糧的責任亦隨之取消。
這種情況也經常發生在業內其他基層人員身上。「公司最常用的説法是『上面未出錢，我都無辦法找數畀你』。聯盟曾接過求助，兩年間求助者參與了數項製作，其中一套電視劇甚至已經上映，公司卻以電視台未過數為藉口一直拖糧，使他要靠接其它案子支持生計。面對員工追數，我亦聽過更離譜的説法，如『你無錢？我借住畀你先』、『七折出糧畀你，你要唔要？』、『開個新製作，你幫我做埋，到時咪有糧出囉』，將責任推得乾淨俐落。」
當製作公司承包了項目，就有義務按時出糧給自己聘請的人員。公司自然是認為有利可圖才接案，這是商業判斷，賺或蝕都應自行承擔。它們卻往往耍無賴，譬如要求編劇反覆修改稿件到滿意才出糧，被「ban」的創作產出和背後的資料蒐集，淪為無償勞動，著作權亦得不到保障。或者在製作完成後，確保自己有錢落袋，才出數給現場拍攝和後製的基層人員，盡可能轉嫁風險至勞方。而整個製片過程缺乏透明度，基層人員難以得知項目的總預算、有哪些單位需要分成、費用如何分配給不同組別，無從考究自己所獲酬勞是否公允。
阿茄明言，資金鏈上游的電影公司、電視台、投資者都要為外判制的弊端負責：「它們樂意透過外判來免卻直接請人、降低成本，連出現剝削也可推説事不關己。但它們從無訂立機制去監管判頭的操守，即使判頭曾苛待員工也不會影響之後接案，形成新人不斷受剝削的循環。」
山頭文化：有苦説不出，為追夢啞忍
與影視業同樣依賴外判制的建造業，並無出現幾乎每個從業員都「預咗被拖糧」的畸形現象。即使欠薪時有發生，建築工人也可向勞工處落案舉報，更會發起工業行動直接追討，法例也要求大判代償部份拖欠工資*，各種機制都提供了約束和保障。
反觀影視業，走數和霸凌行為的普遍程度叫人瞠目結舌。阿茄指出，這行業最大的問題是一出聲就會被「唱衰」，繼而失去工作機會。「就算你再有能力，其他老闆也會對你避之則吉，因為他們擔心你會對他們的類似行徑作出同樣指責。」
任何人若非在業內已有名氣，總要依賴人脈接案，跟隨有口碑和有票房保證的「大佬」搵食。這種類似「師徒制」的權力關係，在論資排輩、行頭細、軼事日傳千里的影視圈內，讓很多新人和基層工作者都只能無奈接受刻薄對待，以求自保。
若要揭發不公，惟一方法就是推到公眾層面，冀望得到網民吶喊助威、一同聲討剝削方。但網民不是行內人，觀眾亦鮮會因為這些醜聞而杯葛資方，對行業的影響始終有限。
能否得到公眾同情亦是一場賭博。加上「藝術家光環」，令新人為了拍到好的作品、換取事業起步的機會，甘願承受剝削和捨棄自己的權益而「做爛市」。正是這種心理和惡性競爭，消弭了基層工作者建立團結的可能性，助長歪風。久而久之，這班追夢的創作者便對行內的陋習和規矩照單全收，甚至在自己上位之後，也利用同樣的手段剝削下新一代。
此外，身處這封建的行業中，基層人員的職涯前途被高層牢牢掌握；越低層的人員，面對的職場凌辱就越離譜。阿茄憶述在電視台工作時，經常遇見年輕女同事被人講是非，如被指「發姣」、「勾佬」等，誣衊她們的上級更會要求將女同事解僱。「曾經有一個男編審，總是聘用新入行的女編劇，對她們精神折磨。類似的欺凌經常發生，令女同事面對很大壓力。而這些問題比錢銀更難追究，很多時候都只能辭職了事。」
*《僱傭條例》第43C條規定，建築工人如被判頭拖欠工資，可要求大判墊支。 大判代償的責任，以欠薪期間最初的兩個月工資為限。
缺乏集體力量下的犬儒：「呢行係咁㗎喇！」
冰封三尺非一日之寒，影視圈中的陋習直接關連著不少既得利益，要鬆動並非易事。但必須闡明，所謂「市場因素」和「行規」不是分配不公和職場欺凌的開脱理由。要是從業員能展示出對抗剝削的決心，一眾老細自然不能輕易欺壓在銀幕後默默付出的勞工。
阿茄説起了近日發動罷工，爭取提高串流平台分成及限制人工智能寫劇本的美國編劇工會 (Writers Guild of America, WGA)。「WGA是個很強勢的工會，歷史上他們多次發動工業行動都成功癱瘓生產，換回來的待遇改善和條款甚至成為全行參考，資方若不跟從便會面臨嚴重後果，可説是不同地區組織影視業工人的楷模。」
誠然，荷李活工業歷史悠久，生產高度集中於龍頭片廠，亦有集體談判權保障，比香港的組織土壤優勝。但WGA的議價力始終是由工人行動爭取得來。這至少説明了組織起來維權的重要性，而我們或可從編劇聯盟的推動方向中，看見行業改革的眉目。
聯盟其中一項工作，是向求助者建議他們接案時應開出的費用。「荷李活的工會會為不同工序訂明最低基本酬勞。香港雖然沒有這種『公價』可言，但我們仍能參考全職員工的月薪，來判斷酬勞是否合理。舉例，一個電視台編劇月薪大概兩萬元。我們可以按製作的具體內容——工作日數、是否需要跟場等——推算出編劇可以接受怎樣的開價。這對於缺乏市場資訊的新人來説非常重要。」
聯盟的另一項主張是開筆費。酬勞海鮮價、重寫劇本卻只得一稿的費用、寫好的故事遲遲未開拍，讓很多編劇都面對收入不穩。「編劇在真正下筆之前，進行資料蒐集、腦力激盪時，其實已經『開緊工』，為製作的開發擔當顧問的角色。」有了開筆費，至少可以緩解編劇們不斷寫稿「pitch橋」卻無收入的不安狀態。
行內習非成是的操作模式絕非必然。除了強化工人保障自己的意識，阿茄亦提出影視業可探索成本較低的創作方法，去避免成本壓力引致的剝削問題。「有質素的製作不一定要以荷李活的規模為指標。觀乎香港的市場和政治環境，反而值得參考《伊朗的士笑看人生》這類作品，簡單的畫面也能説好故事。」
Kommentarer